ADRIÀ MONTALBÁN
A partir del Renacimiento, la obra de arte pierde progresivamente su valor respecto al culto y, al mismo tiempo, se transforma gradualmente en mercancía. En efecto, el arte participa de un mercado. Sin embargo, se trata de una mercancía especial que no puede ser valorada por el tiempo socialmente necesario de trabajo, que diría Marx, sino que sobre ella actúan otros componentes fácilmente fetichizables. En este sentido, Eduardo Grüner afirma que el arte “está en una suerte de cielo platónico, no contaminado ni por la historia, ni por la economía ni por la política” lo que pone de relieve “el ocultamiento que se hace del carácter mercantil del arte” (1). Ahora bien, resulta inverosímil creer que en nuestra sociedad actual existe algo que permanezca verdaderamente ajeno a la ideología. Las prácticas artísticas tienen un papel activo en la constitución y el mantenimiento de un orden simbólico en favor de un régimen determinado o, por el contrario, una actitud desafiante contra el orden establecido (2).
La obra de Santiago Sierra (Madrid, 1960), uno de los artistas españoles con más repercusión en el circuito artístico internacional, se sitúa entre estos dos polos. Sus producciones artísticas se caracterizan por hacer visible la realidad de las economías post-fordistas al mismo tiempo que la mimetiza (3). De este modo, Sierra nos proporciona una visión nítida de las relaciones de producción que se desarrollan en la propia producción artística y en el sistema-mundo en una nueva noción de arte político, un arte que además de situar la obra de arte como lo que es, una mercancía, indaga en el rol del “poder, la ideología, y el capital sobre las diferentes realidades sociales.” (4)
Analicemos la obra titulada Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas (México DF, 2000). En ella, cinco personas sostienen una pared de una galería arrancada a sesenta grados de inclinación durante cinco días por el salario mínimo (unos 2 dólares la hora).
En un primer momento, puede pensarse que se trata de una performance que denuncia la precarización del trabajo. Pero si miramos con detenimiento, lo que observamos en esta obra es una relación de explotación laboral explícita. Los remunerados no están ingresando de ningún modo de los beneficios producidos por la obra de arte y, lo que es más importante, podrían recibir la misma remuneración realizando cualquier otra tarea fuera de la galería. Sorprende, en este sentido, que los trabajadores cumpliesen estrictamente con sus obligaciones sabiendo que, al final, estaban participando de un trabajo no productivo. El propio Santiago Sierra nos habla de ello al respecto:
“Pensaba que iba a provocar una rebelión en directo. […] Cuando veo que se mantienen 5 días y que quieren su salario, realmente pensé que había subvalorado la capacidad de entrega del ser humano al mundo del trabajo. […] Es una obra que a mí me ha dejado perplejo.” (5)
Su perplejidad es, al fin y al cabo, un reflejo de las relaciones de poder que afectan a la producción artística: “Sierra recurre a los mismos procedimientos que las empresas transnacionales provenientes de países desarrollados” (6) para hacer visible que el arte, como cualquier otra mercancía, está inmerso en una estructura basada en los sistemas de explotación capitalista. El “remunerado” acepta su condición como consecuencia de la necesidad. Es precisamente por este motivo por el que no se rebelan, y es que son muchas las relaciones laborales que se dan en la más absoluta precariedad. Por lo tanto, conviene tener en cuenta los límites en los que se inscribe la obra de arte son los del circuito artístico, es decir, un mercado como cualquier otro.
De manera similar, la producción artística de Damien Hirst (Bristol, 1965) se constituye a partir del objetivo de hacer visibles las contradicciones ideológicas del capitalismo desde lo sublime de la obra de arte. El ejemplo más representativo es la obra titulada For the love of God (Londres, 2007), una calavera de platino con más de ocho mil diamantes incrustados cuyo coste se estima en trece millones de libras (7) y que fue subastada por cincuenta millones de libras.
Uno de los aspectos que más se destacaron de la obra fue la diferencia entre su valor de producción y su valor de venta. Estos treinta y siete millones de diferencia no son otra cosa que la plusvalía, la piedra angular del capitalismo, el motivo por el cual la explotación y la precariedad cobra todo su sentido. Sin embargo, su presentación en la galería White Cube de Londres suspende por un momento el debate entorno a su valor. Para contemplarla, el espectador era conducido por agentes de seguridad al interior de una habitación completamente a oscuras en la que el único objetivo visible es la calavera, situada en el interior de una vitrina, en el centro de la sala, bajo un foco de luz vertical a la altura de la cabeza como si de la más preciada de las reliquias se tratara. Una mercancía en toda su esencia, puro espectáculo del capital.
Con todo, la obra de Sierra y Hirst representan las dos caras de una misma moneda. Por un lado, observamos los engranajes del capitalismo funcionando a todo vapor por medio de su bien más necesario, el trabajo. Por el otro lado, Hirst muestra de manera impecable la cara visible del capitalismo, el resultado final de la mercancía producida en su faceta más seductora. Una mercancía cuyo poder radica, precisamente, en hacer invisible todo lo que Santiago Sierra nos muestra en su arte.
Un arte que define el capitalismo en su totalidad: seductor y mortal al mismo tiempo (8). Un arte que quizás nos ayude a tomar conciencia de la realidad en la que vivimos.
Adrià Montalbán es Economista y estudiante del Máster en Pensamiento Contemporáneo y Tradición Clásica (UB) (@Adriamontalban)
Descargar en PDF
Ver el resto de artículos del monográfico 14: La relación entre arte y política
(1) Díaz, A. (2018), “¿Cuánto vale el arte? Entre la mercancía y el exceso”, La izquierda diario, consultado en http://www.laizquierdadiario.com/Cuanto-vale-el-arte-Entre-la-mercancia-y-el-exceso, 7 de octubre de 2020
(2) Mouffe, C. (2007), “Art and Democracy. Art as an Agonistic Intervention in Public Space”, Art and Democracy: 4
(3) Bacal, E. (2013), “Art Work: Santiago Sierra and the Socio-Aesthetics of Production”, Graduate Journal of Visual and Material Culture, vol. 6: 2.
(4) Moriente, D. (2016), “10100 palabras sobre Santiago Sierra”, Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, vol. 26: 133
(5) Iraizoz, A. (2004), “Metrópolis. Santiago Sierra”, Radio Televisión Española, Madrid, en Spínola Elías, Y. & Blanco Barrera, R. (2013), “Santiago Sierra y los sistemas colaborativos de trabajo”, Estúdio, Artistas sobre outras Obras, vol. 4 (7): 162.
(6) Giménez A. (2017), “Peculiaridades performativas y dimensiones materiales. Notas acerca de la obra de Santiago Sierra”, Efímera Revista, vol. 8 (9): 3.
(7) El artista presentó evidencias respecto a la obtención de los diamantes, asegurando que se dio en la más estricta legalidad vigente, algo que no es incompatible con la reproducción de los conflictos políticos, laborales y naturales que caracterizan al mercado internacional de diamantes.
(8) Aznar, Y. & López, J. (2015) “Damien Hirst: dos miradas a una polémica eterna”, Caiana, vol. 6: 16.
