DANIEL VALDIVIA

El Carnaval de Cádiz se presenta en la actualidad como una de las fiestas nacionales con mayor proyección mediática. Tras los años de oscuridad del franquismo, cuando llegó a sufrir incluso su abolición por orden de Francisco Franco en 1937 –para posteriormente aparecer en una versión domesticada bajo la denominación de Fiestas Típicas Gaditanas– el carnaval ha ido obteniendo un mayor estatus cultural y artístico con el transcurso de las ediciones. Como no podía ser de otra manera, uno de los aspectos de la fiesta gaditana que más atención despierta en el público es la crítica social y política. 

Antes de analizar el discurso de alguna de las coplas más recordadas, vamos a ver de manera breve unas pequeñas pinceladas sobre la teoría social que esconde el carnaval.

El estudio de las relaciones de poder ha sido uno de los temas centrales de las ciencias sociales desde la Revolución Industrial. De Bourdieu a Gramsci, multitud de autores han centrado su atención en las relaciones de dominación, destacando en este ámbito la innovadora obra de Scott, Los dominados y el arte de la resistencia. En ella, Scott –catedrático de antropología en la Universidad de Yale– analiza las relaciones de dominación en un pueblo malayo, dedicando su atención a la construcción de discursos privados y contrahegemónicos. Con su investigación, el autor ha demostrado –entre otras cuestiones– que, incluso en casos de dominación “extrema”, los dominados pueden crear eventos en los que la jerarquía se invierte. Entre estos escenarios, marcados por la presencia de discursos ocultos, aparece, como podíamos esperar, el carnaval. Este rito sirve como ejemplo para ilustrar la teoría desarrollada por Scott, mostrándose como un episodio donde los dominados –véase la Europa del siglo XVI– tenían la posibilidad de sacar a la luz sus discursos privados a la esfera pública. 

De entre los elementos que han permitido esa función rupturista del carnaval desde sus orígenes, no hay duda de que el más importante es el disfraz. Es un instrumento capaz de invertir el orden de las cosas, rompiendo la represión y el orden social vigente –aunque sea de manera temporal–. Es un elemento que continúa siendo vital en la actualidad, pasando a ser denominado “tipo” en el Carnaval de Cádiz. El tipo supone, en cierta medida, la superación del disfraz. Mediante el tipo, el carnavalero se transforma en el personaje que interpreta, permitiendo que su cante se inserte en la idiosincrasia propia de la agrupación. Por tanto, el tipo va más allá del disfraz, encarnando con él el carnavalero una nueva personalidad. El nivel artístico de los tipos no ha dejado de crecer conforme ha mejorado la financiación del Carnaval de Cádiz, destacando en los últimos años el de El Perro Andalú (Martínez Ares, 2018), comparsa a la que volveremos en breve. 

Las posibilidades comunicativas del Carnaval de Cádiz son numerosas. Desde el tipo a las coplas, los autores de carnaval han demostrado cómo se pueden utilizar las actuaciones en el Teatro Falla –sin olvidar el carnaval callejero, aún más político– para enviar poderosos mensajes a todas las capas de la población. La potencialidad del Carnaval de Cádiz pasa de la imagen al sonido. Si la política cada vez en mayor medida son emociones –como nos ha recordado recientemente Toni Aira en su nuevo libro–, el Carnaval de Cádiz es una viva prueba de ello. La capacidad de emocionar en torno a cuestiones políticas ha sido una máxima del Carnaval de Cádiz, con temáticas tan variadas como la violencia de género, el terrorismo o la memoria histórica. A esta capacidad contribuye en gran medida la música, utilizada como un vehículo fantástico para hacer llegar a la audiencia los mensajes que los autores desean enviar con sus coplas. Pasemos a ver tres ejemplos que muestran el carácter político del Carnaval de Cádiz:

1. Los Piratas (Antonio Martínez Ares, 1998). En una de las comparsas más recordadas de la historia del Carnaval de Cádiz, Martínez Ares escribió dos pasodobles que han quedado grabados en la memoria de miles de carnavaleros y ciudadanos. En el primero, el autor emplea la técnica del storytelling –el arte de contar un relato para transmitir una idea–. Con esta premisa, nos cuenta un terrible relato, protagonizado por una mujer maltratada que acude a comisaría a “contar la historia de un sinvergüenza”. En ella, la mujer relata una historia de maltrato y abuso continuo durante décadas, logrando que la audiencia se identifique con la protagonista del pasodoble y se emocione con su sufrimiento. El conflicto personal de la protagonista sirvió para mandar un poderoso mensaje contra la violencia de género, apenas meses después del asesinato de Ana Orantes. 

En el segundo, el autor gaditano recurre a la primera persona del plural, “no pueden hacernos esto”, para lanzar una durísima crítica a ETA y al nacionalismo. Durante el pasodoble, Martínez Ares cambia a la primera persona para preguntar de manera retórica en varias ocasiones, “¿Quién llora por mis difuntos?”, terminando el pasodoble con un aplaudido “Lástima que para llorar si seáis todos españoles” capaz de levantar a toda la audiencia. En el pasodoble también se recurre a las figuras de Miguel Ángel Blanco y Ortega Lara, víctimas del terrorismo en los meses previos a esa edición del Carnaval de Cádiz.

2. El Perro Andalú (Antonio Martínez Ares, 2018). No solo la derecha ha sufrido en sus carnes la mordaz crítica de los autores gaditanos. En esta comparsa, Martínez Ares lanza a sus “perros andaluces” contra los problemas de Andalucía. Tal vez la más ácida de las letras sea la dedicada a Felipe González, titulada El Perro Traidor. La copla no escatima en críticas contra González y el PSOE de Andalucía, identificando a la formación socialista como culpable de los males de Andalucía mediante una constante alusión a los cuarenta años de gobierno como una “traición”.

3. Los Millonarios (Juan Carlos Aragón, 2015). En los tiempos del surgimiento de Podemos, Juan Carlos Aragón regresaba al Carnaval de Cádiz por todo lo alto. Destaca entre el repertorio de la comparsa el pasodoble Hace cien mil primaveras, donde Aragón hace gala de un discurso político revolucionario, usando este pasodoble como canal para persuadir a la audiencia sobre la necesidad de defender la democracia real frente a los intereses de los “poderosos”. Su cierre, entonando un contundente “que el miedo cambie de bando y termine la historia de nuestro país”, atrajo los vítores del público. Como curiosidad, este pasodoble ha sido utilizado por Pablo Iglesias en alguno de sus mítines. Dentro del mensaje revolucionario de la comparsa, Aragón no dudó en criticar a aquellos que “cantaban sin decir nada” –Sanz, Bisbal y López– acusándoles de “ser cómplices de la miseria” y reclamando el carácter de resistencia –un ejemplo de discurso privado– para los autores gaditanos. 

Podríamos encontrar multitud de ejemplos más sobre reivindicaciones políticas en el Carnaval de Cádiz, unas reivindicaciones que, como señaló el, tristemente ya fallecido, Juan Carlos Aragón en multitud de ocasiones, cada vez escasean más ante la autocensura del Concurso de Agrupaciones (aspecto que se nos escapa al ser un tema “metacarnavalero”). Hemos podido comprobar la manera en que el carnaval permite –y facilita– la producción de discursos políticos reivindicativos, con la gran capacidad de transmitir, comunicar y provocar emociones mediante la imagen y la palabra. En esta comunicación, destaca el pasodoble, donde técnicas discursivas como el storytelling han permitido desarrollar a los autores una crítica de gran belleza artística y con un enorme calado social. El Carnaval de Cádiz seguirá haciéndose eco de las demandas sociales edición tras edición, dándonos la oportunidad de continuar observando la forma en que el Carnaval de Cádiz produce discursos políticos que van más allá de lo artístico.

Daniel Valdivia es Graduado en Sociología y Ciencias Políticas. Máster de comunicación en la UNED. Colabora en varios medios digitales. (@danivaldivia15)

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